Op de achterzijde gesigneerd, getiteld en gedateerd 1990.  Een unieke 18-delige copy-art collage. 

Begin jaren tachtig ontdekte Lieve Prins (1948-2019) de kleurkopieerder als medium, dat ze beschrijft als toverdoos, tijdmachine, instantfotostudio, miniatuurtheater en haar partner in de kunsten. Met haar "Zuid-Nederlandse" afkomst is het verleidelijk Prins' werkwijze te verbinden aan bijvoorbeeld die van de Barok-schilder Peter-Paul Rubens. Taferelen kwamen immers tot stand met vaste modellen die door te poseren hun lichaam leenden aan het scheppen van het kunstwerk.
Hiervoor waren over de tijd van het maakproces uitgesmeerde poseersessies nodig die leiden tot een eindbeeld als gefingeerd maar realistisch aandoend momentum.

De technische beperkingen van de kopieermachine vereisen bij Lieve Prins een overeenkomende werkwijze in - zij het aanzienlijk kortere - étappes. Naar aanleiding van schetsen nemen een of meerdere modellen tijdens achtereenvolgende sessies, gelijk opgaand met het eigenlijke fotokopiëren, plaats op de glasplaat; dat als schouwtoneel in A3 formaat fungeert. Ook "props" als vissen, aarde, groente, fruit en vogelveren figureren levensecht! in de taferelen. Toegepast op het menselijk lichaam blijkt dat binnen het A3 venster precies op ware grootte een hoofd, voeten met onderbeen tot aan de knie, een paar billen of borsten passen. Verder maakt de door de techniek gedicteerde fragmentarische werkwijze met tijdsintervallen fysiek onmogelijke standen mogelijk. Modellen verdraaien hun ledematen als ledenpoppen of belichamen met een tiental borsten de mythologische vruchtbaarheid. De achtereenvolgens ontstaande beeldfragmenten gebruikte Prins voor haar taferelen met symbolische verwijzingen; niet alleen naar vruchtbaarheid maar ook naar sensualiteit, kwetsbaarheid en erotiek.

De tijdrovende en kostbare werkwijze maakt echter dat Prins zich beperkte tot eenmalige benodigde afdrukken om samen daarvan een unieke, monumentale compositie te vormen. Incidenteel werden hiervan een editie, als giclée print vervaardigd.
Ondanks het reproductieve ontstaansproces bezitten de kleurkopieën wel degelijk een autonoom karakter. Het past daarom goed binnen de, door de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren dertig, aangezwengelde discussie over de authenticiteit van een kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid. Net zoals Benjamin vaststelt (bij de film) ervaart de toeschouwer Prins' taferelen als "verreweg de belangrijkste" en enig echte: juist de tussenkomst van het apparaat ontdeed het eigenlijke, praktische gebeuren van de banale waarheid en gaf het een eigen werkelijkheid.